梁文道谈约翰•伯格

约翰•伯格(John Berger),当今世界最重要的写作者与知识分子之一,其在文学、艺术批评、时政评论等方面的成就与影响,尚待中文读者进一步认知。借《我们在此相遇 》中文版出版之机,我们邀请著名公共知识分子梁文道先生,深入解剖约翰•伯格的思想脉络与写作特质,条分缕析《我们在此相遇》的虚构与实情。访谈分为两部分:第一部分《西方左翼浪漫精神的真正传人》作为导读,为读者提供理解约翰•伯格的思想背景;第二部分《地志学书写与记忆术》作为附录,邀请读者再度咀嚼回味这部隽永迷人之作。——中文版编者

第一部分《西方左翼浪漫精神的真正传人》

编者:您在为约翰•伯格《我们在此相遇》所写的推荐语中说:「约翰•伯格在这本书里再次证明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正传人,一手是投入公共领域的锋锐评论,另一手则是深沉内向的虚构创作。」为什么说约翰•伯格是西方左翼浪漫精神的真正传人?

梁文道:从左派的代际问题上来讲,约翰•伯格跨越了两个世代,经历过两个很大的变动。在这个意义上,英国的左派里面目前有他这种资历、还仍然活跃的,可能就只有历史学家霍布斯邦 (Eric Hobsbawm )。他们两个相似的地方在哪里呢?当年他们年轻的时候,曾经对苏联有很大的好感。苏联在他们的心目中是第一个依照马克思主义指导而实现的乌托邦。也就是说,第一次有人依照一个理论来建立一个国家。当然你可以说美国也是依照某个理论而建立的,但是美国那个理论的依据是比较含糊的,除了自由主义传统,后面可能还有很多不同的思想路线。但是苏联不一样,人类史上第一次出现按照一个思想学说建立出来一个国家,这太惊人了,很令人兴奋。

但这些左派后来又集体地觉得自己被苏联欺骗了,英国很多人都有这个感觉的,比如乔治•奥威尔(George Orwell )。今天我们讲《1984 》,大家都以为这本书在讽刺社会主义。其实不是的,奥威尔是社会主义者,他这本书是在讽刺英国,他说的是右翼独裁搞到最后会变成这样;这与我们今天所理解的是恰恰相反。

编者:这是一个比较重大的误读。

梁文道:非常重大。乔治•奥威尔是左派。当然他也经历过对苏联的幻想的破灭。整个西欧的左派都经历过对苏联的狂热的幻想投入。他们到后来觉得苏联不行,觉得要放弃,不可以这样,苏联怎么能这么搞。

编者:这个幻想的破灭的主要发生在哪个时间段?

梁文道:每个人都不一样:有的人很早,在1930年代苏联大清洗的时候就幻灭了;有的人是后来,冷战期间,像伯格或者是萨特。而伯格是挣扎最漫长的,因为伯格很年轻的时候就认识东欧跑出来的艺术家,那批艺术家是为了躲避冷战期间东欧的那种恐怖统治而跑出来,他从跟他们的交往中,认识到东欧阵营的,也就是苏联阵营的社会主义的问题所在。可是他又到了1950年代年才正式地跟那个东西砍断关系。

第二次大幻灭是什么时候呢?第二次是苏联垮台。苏联垮台为什么让他们那么难堪呢?虽然他们已经不喜欢苏联,也不喜欢东欧,不喜欢任何现存的社会主义国家,任何实存的社会主义国家,他们对这个东西是有很大的距离感、怀疑、反感、甚至批判的,但是他们的处境又很尴尬。尴尬在什么地方?你们说你们是左派,现在有了左派的政权,依照马克思所规划的东西建造的政权。你是不是要那样呢?他们说我们不是。那你们是怎么样呢?这时候他们就开始提出一个很重要的观念:想象力。但是当年想象力这个说法还不完整,只有个别学者讲过,比如法兰克福学派里到了美国的马尔库塞(Herbert Marcuse),马尔库塞就讲单向度的人 ,老批判现在资本主义,使得我们的人变成单向度的人,使我们失去了想象力。这个想象力指的是什么?其中一点就是我们要对社会制度有想象力,我们不要以为现在看到的苏联就叫做马克思主义,你要想象出另一种不同版本的社会制度,它既不是资本主义,也不是苏联式的、中国式的、东欧式的、古巴式的,我们可以想象另一种东西出来。

到了1989年,整个苏联阵营全垮掉,全球左派遭遇很大的打击,本来他们就不承认中国和苏联是他们觉得最好的社会主义形式,但是即便如此,大家都还在指责他们,你看你们的老祖宗完蛋了,你们怎么办。这时候就出现了福山(Francis Fukuyama)那种历史终结论 ,就说人类历史的意识形态斗争的时期结束了,以后就是一条康庄大道,沿着这条康庄大道走就没问题了。在这个时刻底下,大家都发现新自由主义或者是市场经济,变成是一种不可逃脱的视野跟现实,大家都觉得经济的全球化是唯一的选择,市场经济是唯一的选择,全世界现在都走这条路。这时候,他们以前讲的那种想象力就变得更重要了:在现存的经济社会秩序之外,我们有没有能力想象一个不同的于现在的生活方式?他们要重新号召这个。所以这里面最激进的,像齐泽克(Slavoj Žižek )、巴丢(Alain Badiou ),比较温和的,像英国的马克思主义者柯亨(Gerald Allan Cohen ),他们都在追求这个想象。而伯格跟霍布斯邦,比这些人年龄大多了,他真的是经历过两次的西方左翼知识分子的打击而活下来的人。这就是这一群左派,尤其是英国左派里面的老人们的一个经历。

编者:苏珊•桑塔格(Susan Sontag )评价伯格说:「自劳伦斯(Lawrence Kohlberg)以来,再无人像伯格这般关注感觉世界,并赋之以良心的紧迫性。」虽然伯格说起来左派资历很老,但从他影响最大的著作《观看之道 》,以及他对观看、对性的强调来看,是不是他更倾向于马尔库塞《单向度的人》感性批判那一路?

梁文道:还不太一样。为什么呢?虽然他在1970年代做了《观看之道》那样的电视片,当时很轰动,在那个年代的新青年看来很激进很厉害,而且与《单向度的人》所号召的对资本主义想象的颠覆看起来很像,但他比这些当时流行的那些青年反抗运动更老。他老是什么意思呢?一来他年纪大,1926年生人,而且我们不要忘了他特别早熟。他十多岁就接触社会主义思想,他十多岁就在读罗莎•卢森堡(Rosa Luxemburg ),他是一个很年轻的时代就已经在情感上投向左翼的人,比很多同龄人都早熟。今天我们会注意到他的艺术评论家或者是作家的身份,但是我们不要忘记他写过大量的时事评论跟政论,1950年代的时候他帮《新政治家 》写很多政治评论,那都是真刀真枪硬碰硬的。与此同时伯格的文章很细腻,他写很多小说讲性爱,写很多充溢着诗意的句子;另一方面他又关怀弱势群体,关怀劳工,尤其关怀移民问题、农民问题。对许多老派人来说,一个人要兼具这两方面的东西,你才会觉得这是真正的左派。这两者怎么调和呢?其实对他来讲,或者对那一代的老左来讲,这从来不是个问题。为什么呢?因为他能那么早熟,使得他继承了或者接上了一个19世纪末20世纪初的西方左翼知识分子的一个小传统。在那个年代,做一个左派意味着你要对你身处的这个资本主义社会予以批判,你要能够想象出一个不一样的世界,不同的社会,你希望建立一个类似乌托邦之类的世界。另一方面,你同时觉得这个世界不只是在社会制度层面跟现在不一样,甚至连生活方式、感觉方式都是不一样的。也就是说艺术上、文学上、文化上你都要有一个跟现存的传统,跟当时整个资本主义发展到那个年代的所有的一切都不一样的东西,你要颠覆它、打破它。所以曾几何时,现代主义这个艺术文学潮流里面,很多重要的人物都是左派。举个很简单的例子,苏联,我们都说现代文学理论最早的奠基者是俄罗斯的形式主义。俄罗斯形式主义要干的是什么呢?——帮文学找到它的主体性,这是非常激进的。这一帮人那么激进地改造文学理论,要为文学找到最激进的新的理论基础。再看画家,早期的俄罗斯的前卫艺术多厉害,那帮人也是左派。建筑师里面,包豪斯那帮人是左倾的,所以不见容于纳粹。而毕加索思想上也是一度左倾,其实只要看西班牙内战你就知道了,一整代的左派知识分子都去参战,都去帮忙西班牙共和军对抗佛朗哥将军。这帮艺术家、文学家都是同情左翼的。

再举一个中国人熟悉的例子,鲁迅。我们今天对鲁迅的认识就是,鲁迅忧国忧民,批判社会,写杂文,写《阿Q正传 》、《狂人日记 》,批判国民性。但是我们不要忘了,鲁迅当年写这些小说轰动的理由,不只是因为他的社会批判,而日是因为他的形式。他根本是给中国文学带来崭新的形式。所以这就是现代主义跟左翼中间的一个隐秘的联系。那个联系的关键是想象力,我能不能想象出一个不一样的世界,包括在政治上、社会上、文化上和艺术上。伯格就是这一代人的殿军,因为他其实不是那个年代活跃的人,但是他看到那个年代,因为他早熟,他接上了那个东西。

编者:那么到现在,所谓的左派是不是已经有所变化?比如说其所代言的主体。原来的左派,面对的是工人阶级作为历史的主体的兴起,诗人和艺术家要为这个主体寻找新的语言。但是到现在,我们面对的是全球化。伯格的《抵抗的群体 》一书如此解题:「我所谓群体意指一小群反抗势力。当两个以上志同道合的人联合起来,便组成一个群体。反抗的是世界经济新秩序的缺乏人性。凝聚的这群人是读者、我以及这些文章的主题人物——伦勃朗(Rembrandt Van Rijn)、旧石器时代的洞窟壁画画家、一个来自罗马尼亚的乡下人、古埃及人、对描绘孤寂的旅馆客房很在行的一位专家、薄暮中的狗、广播电台的一个男子。意外的是,我们的交流强化了我们每个人的信念,坚信今天在世界上发生的事情是不对的,所说的相关话题往往是谎言。」我发觉修辞上面有一个变化,从前讲颠覆,讲革命;而现在变成了要聚集所有的多样性和所有历史性的东西,抵抗一种平面的、抹平一切的市场经济。这个时候所谓的左派,其代言的主体已经发生变化了。工人阶级不再作为一个历史的主体,而变成了全世界各地分散的、多样的、不同诉求的被压迫、遭损害的群体。读伯格新近的作品,与读他1970年代的《观看之道》,感觉很不同。曾经还有一个读者看完《抵抗的群体》之后问:伯格为什么要和马科斯副司令(Subcomandante Marcos)通信呢?

梁文道:这种变化也是一个时代的变化,他这种人是经历过几个时代的左派。到了今天的左派里面,仍然要讲工人阶级革命的、无产阶级革命的,已经少之又少了。这是因为整个阶级政治在今天的左派里面被弄得很复杂了。首先是身份政治的冲击。1968年之后很大一个变化在于,女性主义来了,同志运动来了,环境保护运动来了,各种各样反抗运动的出现,很难把它们都说成是无产阶级。这个抵抗不再只是依据阶级的抵抗,还是依据某种身份的抵抗,直到今天这还是左派的一个大难题。身份政治的关键是要承认,你要承认我的身份,我的主体性。阶级政治强调的是再分配。Recognition跟Redistribution两个Re,谁重要?或者两个政治之间怎么协调?这是一个很难调和的东西。而伯格现在有这样一个转向,我觉得是因为他也看到了1989年之后,冷战结束,左派曾经被人认为没戏了,但是从2000年之后左派又有点回头了,就是过了十一年,左派又看到了新希望,这个新希望就是西雅图起义,WTO在西雅图开会遭到数万人聚几示威,从那时候开始了我们今天所知的反全球化运动。这个运动最好的总结,其实就是《帝国 》那本书 ,他呼唤的不再是无产阶级工人主体,而是「杂众」( multitude),多元的杂众。这些多元的杂众包括各种各样的人、各种各样的诉求,除了工人运动之外,还有农民运动,还有各种的新社会运动,都夹杂在一起。大家不必然分享共同的利益背景,不必然有共同的阶级,但是大家可以串联在一起,因为大家的目标一致。这个目标是什么?就是反抗全球化的经济政治秩序,就是要对抗这股抹平一切的力量。

所以伯格现在为什么会写这样的东西?为什么会跑去跟马科斯副司令对话,因为马科斯副司令被认为是这种运动的佼佼者,反全球化运动里面的一个英雄偶像。

还有一点就是他讲的这个「抵抗」。当然你可以问这个抵抗到底是什么意思呢,什么都叫抵抗的话,那还有什么是不抵抗的呢。但我们要注意一点,所谓的左派还包括一个根深蒂固的东西,用霍布斯邦的说法,左派包含一种精神气质,用英文来说就是ethos,气质的倾向、情感的倾向、伦理的倾向。左的ethos就是总是激进的。因为从字源上,我们知道左派是法国大革命国民会议里面坐左边的那一帮人,左边那帮人主张更平等的参政权,同时也更激进。从那时候开始,激进、不满现状、抵抗现状,就变成了左派的精神气质的传统。谁要是今天出来说我们现在很好,我们现在局势大好,这人一定不是左派。所以抵抗从来都是左派的一个关键词,右派是不抵抗的。

编者:如何评价约翰•伯格的写作(包括小说、艺术评论跟时政评论)的整体价值?我们现在阅读约翰•伯格的意义何在?

梁文道:虽然我们不断在说伯格的左,但是一个真正的好作家是不会受到政治光谱的局限的。撇开意识型态立场不谈,伯格目前在几个领域里都是不可不读的大家。例如艺术理论和艺术史,你能不看《观看之道》和《毕加索的成败 》吗?假如你研究摄影,你能不读他的《另一种讲述的方式 》吗?假如你喜欢当代英语文学,你一定会在主要的书评刊物读到其他人评介他的新小说。更妙的是,他随便写一篇谈动物的文章(见《为何凝视动物》,载于《看 》),也被人认为是新兴的文化研究领域「动物研究」(animal studies)的奠基文献之一。综合起来看,他就和苏珊.桑坦一样,是那种最有原创力也最有影响力的公共知识分子;虽然不在学院,也不按学院的格式写作,但却创造出了很多名牌大学教授一辈子也弄不出来的观念。而且他还要写得那么美,拥有那么多读者。反过来说,今天我们中国也很流行讲「公共知识分子」,但很惭愧,我们似乎还没有人及得上伯格这一流,还没有谁会有这样的知识上的创造力。

第二部分《地志学书写与记忆术》

编者:谈一谈您读完《我们在此相遇》的感受吧。

梁文道:首先,伯格是一个很好的作家。今天大家对他的认识是艺术评论家,其实他写小说的历史比他写艺术评论还早,做文学创作的经历非常非常老。他从开始就是一个时事评论、政治评论、文学、艺术全部集于一身的人,所以他的文字当然是老于历练的。而且很重要的一点,你看他这本书,你会注意到一个特点,这本书你要看得很慢很慢。为什么很慢呢?因为它的密度太高了。我随便举一个例子,像这本书里「浚河与清河」那一章,里面随便一句话,你就觉得它是可以慢慢体会的,例如说184页最后一段:「1939年,波兰骑兵队手持佩剑冲向入侵的德国闪击部队。」这句话太荒谬了,但是又太悲剧了。因为历史上波兰这个国家引以为傲的就是它的骑兵队,曾在中欧的草原上享有「飞翼骑兵」的美誉,勇敢而骄傲,可这些骑兵队现在抵抗德国的坦克闪击部队的方法,却仍然是手持佩剑冲过去,整个画面你会觉得那种悲壮感很浓烈。如果换作一个平庸的作家,他这一句话得用一段来写,不是因为他没办法用一句话来写,而是他不舍得只用一句话写。伯格这本书令人震撼的地方就是,他有太多句子都是到了另一个作家手中就要写一大段的。他掌握了太优美、太好的一个意象,但他谷写得这么浓缩。所以这本书的密度非常非常高。再比如181页第三段最后一句:「贵族气的莉兹向过去借取,而我,则借自革命性的未来。」他有很多这种非常的诗意,又非常的哲学化的句子,你看完一句要想一想,所以这本书让人读得很慢,密度非常高。

编 者:似乎有一种拼贴的感觉,他把很多不同质的东西,譬如地点、人物拼合在一起,好像是互相为对方做传记。

梁文道:用现代文学研究的说法,这属于一种地志学书写。约翰•希利斯•米勒(John Hillis Miller),耶鲁学派的文学评论家,他最近几年就老讲地志学 。用这个地志学,他可以从斯蒂文斯(Wallace Stevens )的诗、福克纳(William Faulkner )的小说里面去看出他怎么样写一个地方,然后把这个空间意像当做解读一个文学作品最关键的东西。从理论上我们可以分析不同文学作品的地志学的元素。但是,也有些作家是干脆写一个东西出来,就是以地志学的方法来结构他的作品。譬如他的整个作品就是以描述一个一个地方为主,但是这个描述跟我们传统的游记叙述游山玩水不一样。不一样在哪里呢?他希望透过描写一个地方,提炼出一种特质,甚至是一种观念。就是把一个地方变成一个不是实在的地方,而是个抽象的地方,这个地方是为了表达一种观念而存在,他不再是描写一个地方的景色或者风土人情。他是要把这些上升到一个感觉、一种理念。 最有名的例子就是卡尔维诺(Italo Calvino)的《看不见的城市 》。那些虚构的城市就是为了要用来实现他的一连串的观念,他把观念写成一个一个具体的空间,一个一个不存在的城市。而伯格是要以一个一个真实的地方,去写出某种梦幻般的特质,用这个特质去掌握他的生命中的一个人,死的人、活的人,朋友或者情人,同时又写出他跟这个人的关系。所以这本书在这个意义上属于地志学书写。

但它同时又可以是很古典的一个记忆的呼唤。这个古典记忆就是一种中古以来的记忆术。一个人怎样才能记清楚东西呢?这种记忆术说,假装你脑子里面有一张地图或者是一幢大房子,里面有不同的房间,我把不同的东西放进不同的房间,我在这个房间里面想象还有柜子,柜子的第一个抽屉放有关我小学的记忆,第二个柜子专门放亚里士多德修辞学,等等。精巧的记忆术必须要为脑子里的每个空间建构出一个特质,适合安放同类型的东西。这个时候你要记忆的东西不再是冷冰冰的知识、数据或者档案,而是加上了一种朦胧的感性色彩。而这个地方也不再只是个客观的外在的空间,它在这个记忆的方法里面被赋予了一种特性。

《我们在此相遇》这本书,在这个意义上也是这种记忆的使用,就是赋予不同的空间以不同的特质,好存放享有那种特质的记忆。最鲜明就是第一章,讲里斯本。为什么要安排他在里斯本遇到他死去的母亲,而且他母亲还说,死人都很喜欢里斯本,似乎它是死者的城市?为什么呢?你就要看他怎么去写里斯本这个城市了。比如他写到这个城市铺的那种有名的瓷砖,他说:「然而与此同时,这些出现在墙面、地板、窗子四围和阶梯下面的装饰,却又诉说着一个不同的、完全相反的故事。它们那易碎的白色釉面、那朝气蓬勃的色彩,还有黏覆四周的灰泥、不断重复的图案,在在都强调了这个事实:它们掩盖着某种东西,而不管藏在它们下方或背后的究竟是什么,都可以永远地隐藏下去,在它们的掩护之下,永远隐匿不见。」(15页)铺满这样的瓷砖的这个城市,就是一个死者的城市,因为死者的秘密就是我们知道他们存在,但是我们看不见,他们被掩盖了起来。而且死者的数量之多,正如这个城市空间质感之紧密,好像是一个生物,身上满是皱褶,每个皱褶里面藏满了不同的虱子、跳蚤一样。你看他写这个建立在七座山丘上的城市,没有一条路是平的,你要高低起伏爬上爬下那么走。有轨电车穿梭在非常窄的街道。窄到什么程度?窄到你家里的窗户打开,伸手能够碰到电车窗户里的人。那么紧密,那么狭窄,弯来弯去起伏不定,你永远看不到下一个路口是什么。这是一个迷离的、适合躲藏一些东西收藏一些东西的城市。

关于他母亲,为什么要把他的母亲安排到这座城市,完全看得出来,这是个记忆术。他母亲生前没跟他去过里斯本,他母亲在生的时候也从来没去过里斯本。为什么今天会在里斯本碰到他母亲呢?就是因为他要把他母亲放在那里。为什么要放在那里?因为那是个适合写死人的地方,而且还是个适合写他母亲的地方。因为这里面核心的部分,一个最大的秘密,就在于他曾经在小时候见过他母亲以前的丈夫,而他母亲以为他不知道。这个部分很妙,牵扯到这本书的一个性质:这是一部小说吗?还是自传?因为我们都知道,如果它真的是自传的话,他不可能写出他母亲对他说的那些话,譬如当年我前夫如何如何,他跟你父亲比起来怎样怎样。这种话,真实的约翰•伯格是不可能从他已死的母亲嘴里听到的。如果把这本书当成传记来看的话,我们就会发现,这些话恰恰说明了这是个虚构的部分,这是一个儿子小时候曾经看过妈妈的情人,长大了就帮她创作一段情节出来,再交给虚构的母亲去跟自己说。

编者:我们接下来要出版的约翰•伯格的新书《约定 》里面,专门有一篇文章写他的母亲。从那篇文章来看,他母亲跟他的关系,其实是比较疏离、冷淡的。而且他母亲,从他的描述来看,可能是有很激烈的东西隐藏在心里,但是表面上是一个很节省、很计算、很实际的人。不过伯格把她放到里斯本的时候,她就变成一个很有意思的亡魂了。

梁文道:对。他掌握到他母亲的一个特质:看起来很平常,但他总觉得他母亲有一些东西藏起来了,他母亲有他不知道的东西。那个东西是什么?他要把他母亲的这个特质写出来,所以写了这个虚构的故事。他写他母亲隐藏了一个秘密,其实这个秘密或许是他虚构的,但他虚构这个东西目的在于诠释他心目中的母亲。他心目中的母亲是这么一个有东西藏起来的人。而在这本书中,很适合把母亲放进这么一个把一切东西都藏起来的里斯本。

编者:第二篇讲日内瓦,他把博尔赫斯放在日内瓦,当然跟博尔赫斯的生平有关。

梁文道:其实还有一个原因。博尔赫斯是一个见多识广的人,不断地在他心里面构筑自己的迷宫。而伯格写日内瓦,他说:「日内瓦人经常对他们的城市感到厌倦,满怀深情的厌倦——他们并不梦想挣脱她的束缚,离开她去寻找更好的居所,相反的,他们以纵横不绝的四处行旅来寻找刺激。他们是冒险犯难、坚韧不拔的旅行者。这座城市充满了旅行者的传奇,在晚餐桌上乐道传诵……」(66页)这里有个矛盾:第一他们因为厌倦而四处旅行;第二他们已经见多识广到一个厌倦的地步,从而不会离开这个城市去寻找更好的居所。这两个特质其实可以用来说明博尔赫斯:见多识广,但他的小说很冷;他有一种宽容,但这种宽容是来自一种冷峻的宽容。

编者:甚至是一种疲乏的宽容。

梁文道:对。所以他提到博尔赫斯墓碑上面的一句诗:「我应该为损害我的一切辩解。/ 我的幸或不幸无关紧要。/ 我是诗人。」(75页)这是一种历经一切之后的冷,然后宽容。这是很适合日内瓦的一个写法。而伯格的女儿,我觉得也是很有趣。女儿本来是一个很青春、很活泼的生命,但是放在这么一个苍老的、对一切厌倦的美丽城市里面,放在这么一个世故的地方……

编者:就像那只误撞进剧院的鸟?……第三篇写克拉科夫,以及肯,他年轻时候的导师。

梁文道:我觉得把肯放在克拉科夫,有一个很重要的道理。因为波兰是个历经耻辱的忧郁的国家,克拉科夫作为波兰这么重要的一个城市,作为保存最好的欧洲城市之一,它是一个很忧郁的城市,有种波兰人哀伤的幽默。所谓哀伤的幽默,乃是一种对事情的理解,也是肯教导他的东西。在伯格很年轻的时候,肯就教导他认识到这个世界的种种荒谬、荒唐与哀伤。比如:「表演必须有风格。必须在一个晚上连续征服观众超过两次。为了做到这点,那些层出不穷、接连不断的插科打诨,必须导向某个更神秘的东西,必须引出那个诡诈又不敬的命题:生命本身就是一场单人脱口秀。」(99页)比较奇怪的倒是这个导师来自新西兰,而且他后来回去新西兰就再没来过欧洲,他说他喜欢新西兰到处是草地,那是一个跟克拉科夫截然相反的地方。

编者:这里面有一些细节,比如:「1943年4月中旬的某个早晨,肯告诉我一则伦敦电台的广播,那是前一天由波兰流亡总理西科尔斯基将军发表的,他呼吁波兰境内的波兰人,起来支持即将在华沙犹太区发动的起义。」(104页)我在猜,为什么把肯放在波兰的这个古城?这个细节有可能是真实的,就像针线头一样,把肯和克拉科夫缝了一下。但是真要一一对应,又太死板了。

梁文道:因为这是他对一个地点的诗意的诠释,他用写一个人的关系来映现出他对这个城市的一种感觉,对它的一种理解,一种诗意的诠释。

编者:接下来的这篇「死者记忆的水果」,为什么会出现在这里,为什么说是死者记忆的水果?

梁文道:这是一个再也吃不到这些水果的人对某些水果的一个记忆。对水果的回忆就是在讨论回忆是什么,生命中美好事物的回忆是什么。放在这里是一个间奏。

编者:在伊斯灵顿,他主要讲了两个人,一个是休伯特,另一个是他以前的女友,奥黛丽。休伯特有一个花园,种植了密度很大的植物。他妻子留下了无以数计的画,如何处理成为一个难题。而伊斯灵顿也恰好在搞一个城市改造计划,要把这里变成一个中产阶级的小区。这里面好像有一种呼应,关于如何整顿、打理历史与记忆。

梁文道:它涉及到一个小区问题,比如近二三十年所谓的内城的绅士化,就是说很多城市开展变成中产小区,很漂亮,像南锣鼓巷那种地方也开始往这种风格发展。发展成这种风格的时候,很多你原来的东西就不能再存在,就要被改造、被丢弃。这时候过去一切的东西有什么意义呢?伯格教休伯特说,你要分类,比如说那些画,它们的意义就来自你为它们分类,你不为它们分类,它们就没什么意义了。你要赋予你的记忆,赋予一些你珍贵东西以名字,你要记住它们,要不然的话它们就没有意义了。就像他跟奥黛丽的关系一样,他俩的关系结束得那么的莫名其妙,也牵扯到一个命名的问题,比如他在梦里面一直喊她,用好几个不同的名字来喊她。这些名字的意义到底何在?他需要用命名的方式来赋予他和奥黛丽所共享的那种无以名之的欲望以意义。

编者:他为什么会把身体的器官跟地名联系在一起?

梁文道:这是一种探险,对对方身体的一种探险,把对方的身体看成一个地图。这是伯格作品中不断出现的一个东西,就是我前面说的地志学写作。包括对一个女人的记忆,是跟地名联系在一起的。那些地名是一个虚拟的地图,是一个重迭在身体上的地图。包括后面写亚克桥的时候,写这些原始山洞壁画,最后也说它们是地图,说这些原始人画的东西像地图。他一直有地志学书写的特性。

编者:关于伊斯灵顿,伯格的前一本书《抵抗的群体》里面有篇文章,写到他有次回伊斯灵顿,敲开一家人的大门,告诉这家人他曾经和他的女友住在这里。这里可以看出,他把两件事给拼合了起来:他故地重游、回忆女友,这是一件事。休伯特和他妻子的故事是另一件。这里略微透出他拼合真实与虚构的方式。

梁文道:我也读到过他写他女儿在日内瓦,应该是真的。这是一个处理记忆的方式。它可以是虚构,可以是现实,这不重要。处理记忆的方式更重要:你怎么诠释你生命中的一些记忆?如何诠释你生命中经过的事情、遇到的人?

说到这儿我想起来,伯格很受本雅明(Walter Benjamin)影响。他写故事、写小说的时候,受到本雅明那篇《讲故事的人 》很大的影响。这个影响,比如在写他父亲的时候就很明显。他父亲打过一战,是个挺沉默的一个人。为什么那么沉默呢?就是因为他是一个战场回来的人。本雅明《讲故事的人》里有一句很经典的话:你不要以为战场上回来的人就有很多故事可以讲;不,战场上回来的人都是沉默的。一战回来那些士兵满脸疲惫,什么话都不想讲。他父亲就是这样的人。所以他回忆他父亲的时候,他是要还给他父亲一个失落的青春。如何把青春还给他父亲?就是通过清河上的那道桥。「清河无法带回无数死者当中的任何一人,但父亲可以越过吊桥走到对岸,站在那里一两分钟,好像他还是1913年那个二十五岁的年轻人,还无法想象即将来临的四年战壕战的任何一小时。」「当他放下吊桥时,他可以借我的无邪来唤回他的天真,除了周六下午的这些时刻,那份天真已经永远消失了。」 (195页)

他写他父亲跟写他母亲很不一样,他母亲会跟他说故事,他父亲是不跟他说故事的。他父亲没有被他当成死者,像母亲那样子,把他的亡灵召回来。其实他跟他父亲还比较亲密,他不把他父亲召回来是因为他父亲的故事他都知道了,这个故事,其实他父亲没跟他开口说过,但他们两人能够分享。如何分享?就是星期六的下午,他们会一起玩这个桥。在那一刻,他看到他的父亲年轻的样子,因为他父亲借用了他的天真。他把他的天真借给他的父亲,他父亲在这个桥上跟他分享那种快乐。

这个时候我觉得很好玩,就是清河与浚河,两条河流。一个是小时候他家附近的河,一个是波兰的一条大河。为什么要把这两河放在一起?因为在他脑子的地图里面,这两条河流是同一回事。他要把所有跟河这个意像有关的人,或者在英国,或者在波兰,把这些人都联系起来。这还是一种关于沟通的可能性的问题。譬如河总是要渡过的,总是能够沟通的,但是河流又是阻隔两岸的。它到底是一个切割大地、阻碍交流的东西,还是一个沟通和连接的东西呢?暧昧而混沌。在这本书最后面部分,他写道:「指望,是秘密趋近某件事物的方法,那个此刻不被指望的事物。浚河和清河流着同一种声音。自由并不慈爱。没什么是完整的,没什么是完结的。没人告诉我这些,但我知道它就在戈登大道上。我头上的欧夜鹰飞离栖树,去与它的朋伴会合,在滤撒下的月光中,我瞥见他尾羽的白色条纹。微笑邀人加入幸福,但它们没有透露是哪种幸福。在人类的属性中,永不缺席的脆弱,最为珍贵。」(239页)这几个句子看起来好像没什么关系,但是其实这个很好玩,为什么呢?说「浚河和清河流着同一种声音」,讲的其实是沟通与隔绝,到达与离开。你怎么接近?这是一个有关希望的问题。他讲希望与指望,是要接近,秘密地接近某个东西,牵扯到你怎么去要你想要的东西,实现你想实现的东西,接近你想接近的东西。而这个东西,就像河流一样,就像猫头鹰一样。猫头鹰是西方文化很重要的一个隐喻,来自黑格尔(Hegel)《法哲学原理 》的序言所讲的,阿西娜肩头上的猫头鹰总是在黄昏才展开双翅飞离大地,就是说智慧总是来得太迟了,哲学总是来得太迟了。这是一个很大的吊诡,智慧的出现总是吊诡的。希望的实现、沟通的实现,也是这么吊诡的。

编者:这本书一开始就被死亡的气息笼罩,基本上都是以写死人为主的。到这米雷克和棠卡生下一个孩子,似乎产生了一种希望。就是在这种希望的氛围中,伯格写到了罗莎•卢森堡,并长篇引用了她的著作:「看!俄国革命者的自我让他们失去理智,再次像个全能的历史领袖那样发话,坐在他至高无上的宝座上,在中央委员会中。他们把事情弄颠倒,他们不了解,对当今的任何革命领袖而言,唯一正当的主体性是工人阶级的自我,他们想要拥有自行犯错的权利,他们想要自己学习历史辩证法。让我们搞清楚吧。由工人革命运动所犯下的一切错误,就历史而言,都绝对比任何所谓的中央委员会的毫无过失更为珍贵也更具生命力!」(231页)伯格是否在这里找到了左翼曾经的梦想幻灭的根源?

梁文道:工人没有真正当家作主,权力被独裁者掌握和控制,这是他们对当时苏联跟所有实存社会主义的一个共同认识。

编者:在伯格心目中革命还没有完成。

梁文道:当然。没有完成。