梁文道:镜头下的香港

并观胡恩威的《漫游香港》与谢至德的《近照香港︰定格路人甲乙丙丁》这两部摄影集,一个马上就会跳出来的强烈对比,还不是二者的尺寸大小(前者小得可以装进口袋,后者则有二十二点五厘米乘二十三厘米这么大);而是两本同样以香港为标题的书,前者几乎全是楼房,没有人物,后者则是百分之一百的人像摄影。这种对比的诱惑是使人很快就会拿「人味」这个词来评断它们。胡恩威的相片就像他在进念.二十面体的剧场创作,空洞洞地没有人影,多半是死物的铺陈,有人遂说这很无「人味」。谢至德拍的猫很受欢迎,这回拿出多年来的街头人物,似乎一贯地展示了作者对生命的兴味。或者说,它们都很有「人味」。

「人味」是俗民艺评里常见的词汇。有人用它来批评某些艺术作品的单调冰冷与抽象,有人用它赞扬另一些作品的丰富温暖和具体。为什么冰冷就不能是人味,而温暖就不可置疑地是人性的必要素质,以至于「温暖的人性」成了不证自明的组合?更甚的是,观者只要在一些创作里(再如进念的剧场)看不到活跃自然的人体,就会直觉地说它没有人的味道。其实所谓的「人味」就像「冰冷」和「温暖」一样,是一套须要被阐释清楚远多于可以用来说明事情的描述。

漫游者的猎影

胡恩威《香港漫游》里的主角是那香港市区里绵延无尽的大楼。由于它们多数都是从一个仰视的角度拍下的,所以难以看到楼底下街道上的人体,就算偶尔出现了成群的路人,也像是意外多于刻意。可是这些高耸的大楼虽然常被形容为人类都市里冰冷的象征,却不折不扣地是人类活动的背景,而且更是人类活动的产物。这些楼房和它们之间的间隙,是香港人的主要生活空间。它们的形貌可以用来说明活在其间的人物的生活方式,还可以用来说明这里的人怎样组织起这个地方的空间,以及组织这个空间的主要力量。例如书中可以看到商业区里地产商新建的大楼干干净净,有极为规律的线条和灯光;住宅区或老式的商住混合建筑则有极不规则的线条和光暗布局,因为后者有各式各样的街招灯牌和违章僭建。至于形成这种差异的原因,也就是我所谓的组织空间的力量是什么。作者并没深究,他只是一个漫游者,路过并记下他所见的。

胡恩威这本书有一个红色胶套,形状是他自己的腹部侧影,乃是全书至为明显的人像,暗示了拍摄者的存在和他的旁观态度。整部摄影集的结构有一个鲜明的概念,它们全都是在路上拍下来的。你可以从这些照片的角度和编排的秩序推测拍摄者的交通方式,有时候他可能是在走路,有时候他坐在电车或巴士上,有些景象是你我都曾在渡轮或缆车上见过的。胡拍下的这些建筑物,不是一般要从高空或任何特别角度经营的建筑物照片,而是一个过路人的猎影,此之谓「香港漫游」。和照片中被刻意模糊淡化的人物相反,拍摄者的漫游身份跃然纸上。

「夺命距离」

谢至德在《近照香港:定格路人甲乙丙丁》里的现身更为突出。因为他采用的是一种近距离直接面对被摄者的拍法,被摄者面对镜头时的反应完全透过他们的眼神、肢体和面部表情呈现出来,反过来提醒作为观者的我们,在拍摄的那一刻摄影家身处于何种状态之中。拍摄人物肖像,你可以在被摄者毫不知情的情况下像偷窥似地捕捉他,也可以在认识对方的前提下深入或者不深入地与之共同沟通构造一个景象。谢至德似乎是以前一种方式拍摄,但他不是偷窥,而往往是在一种对方不知底蕴的情况下近距按下快门。他形容这是一种「夺命距离」,因为除了他自己因未知的情况紧张,对方也会在镜头出现时可能有激烈的反应。

值得注意的是,陈嘉玲在本书前言说偷窥式的远距拍法往往很不平等,因为被摄者会在毫不知情的情况下陷入摄影师精心构筑的画面;反过来谢至德的拍摄方法则有「被反击」的风险。但我很怀疑这是不是一种比较平等的做法,因为镜头的暴力和被摄者的粗口及拳头,到底是性质不同的两种暴力。被摄者的怒目在什么程度下才抵得过镜头的目光呢?

谢至德在书里抱怨香港的偷拍风气改变了人们对纪实摄影的态度,使之在被摄时不能以较平和的态度坦然面对。但姑勿论香港人面对镜头的紧张是否由狗仔队文化造成,我以为正是这些狐疑(虽然也有欢快)的眼神,和对着摄相机时的第一反应,构成了谢这批作品的其中一大特色。虽然他拍下的是卖烟阿婆、理发师傅、菲佣和等上学的小孩这些我们天天都会照见的平常面孔,可是这批照片的意义却超出了为香港人立此存照这么简单的格局。因为他还往往同时拍出了不同的香港人面对摄影机的反应(试比较一下书中小孩子和师奶们的眼神)。这不是一部「香港面孔」集,还是「发现摄影机的香港面孔」,是作为摄影师的谢至德眼中的香港面孔。

我们当然可以像陈嘉玲所说的,在建筑物、小说和电影以外去看香港,只是不被观测的香港是不可能存在的。吊诡的是,当谢至德在这「夺命距离」之内去掌握我们心目中的日常香港人的想象,他也就注定会失去那日常的香港人。谢至德的作品因此不是纪实,甚至不是对峙经验的纪录,而是对峙经验的创造。

【来源:信报-书海迷航录】

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